Stvaralaštvo u znaku razigrane kreativnosti

Miroslav Šutej izdvojena je osobnost na hrvatskoj i međunarodnoj grafičkoj sceni, a njegove mobilne serigrafije najinventivniji su segment opusa i autentičan doprinos grafičkoj umjetnosti. Šutejeve grafike i danas obuzimaju i razigravaju maštu angažiranog promatrača. Karakterizira ih poetika apstraktne geometrije, energičnost živopisnog kolorita, vizualni efekti, aluzivna dvoznačnost, razigrana vedrina te složene varijabilnosti.
Ono što Šuteja i danas čini aktualnim, a njegova djela uzbudljivima, jesu njegov osobiti stvaralački pristup i razigrana interpretativna sloboda koja grafiku pretvara u polje inovacije i mjesto afirmacije mašte. Šutejeva umjetnička izvornost, kako sažimaju Ješa Denegri i Ive Šimat Banov, počiva u sposobnosti da traži „(…) mašti mjesto tamo gdje se većini činilo kao da više nije potrebna“ ^[1], odnosno da „običnost pretvara u senzaciju, konfekciju u fantastiku.“ ^[2]

Umjetničko djelovanje Miroslava Šuteja u povijesti umjetnosti vezuje se uz nove tendencije (1961. – 1973.), međunarodni pokret formiran u Zagrebu 1961. godine, i likovni fenomen zvan zagrebačka serigrafija ^[3], a njegova umjetnost uvrštava se u područje „novih vizualnosti“ ^[4] šezdesetih godina 20. stoljeća. Taj pretežno neokonstruktivistički pokret – koji u Hrvatskoj predstavlja novi kreativni zamah apstraktne umjetnosti, reaktualizaciju exatovskih postavki i estetike te osnaživanje vizualnih istraživanja – Šuteju će osigurati međunarodnu prisutnost i vidljivost, dok će mu novotendencijska načela zadati temeljne smjernice za stvaralaštvo. Premda je sudjelovao na izložbama pokreta, prvi put 1963. godine, a zatim ponovno 1969. i 1973. godine, te je bio dobro upoznat s njihovim problemskim djelokrugom, Šutej nije potpuno usvojio sva načela niti je ikada bio dio matične strukture, među čijim su pripadnicima bili i exatovci Vjenceslav Richter, Ivan Picelj i Alaksandar Srnec – autorske osobnosti čija su djela, među ostalima, imala velik učinak na mladog umjetnika. ^[5]
Razloge tomu možemo tražiti u njegovoj osobnoj autonomiji i silnoj imaginaciji, ali i tradicionalnome formalnom formativnom usmjerenju, stečenom na Akademiji likovnih umjetnosti u klasi Marijana Detonija (1956. – 1961.), a zatim u Majstorskoj radionici Krste Hegedušića (1961. – 1963.). Prva likovna nastojanja odlikuju se tradicionalnim grafičkim tehnikama, poput akvatinte i bakropisa, suhe igle, litografije, linoreza i drvoreza, te figuralnom motivikom, u kojoj je realni izvornik na granici raspoznatljivosti. ^[6] Nastaju u drugoj polovici 1950-ih, heterogenome stilskom razdoblju u kojem prednjači informel i njemu srodne pojave, ali i kompleksna opća umjetnička zbivanja kojima dolazi do postupne, kako Vera Horvat Pintarić detektira, „internacionalizacije stila u periferijama izvan središta.“ ^[7] U tom razdoblju postupno su se formirali preduvjeti za budući prodor posve novoga umjetničkog duha i likovnih preokupacija koje traže nove načine predočavanja svijeta u duhu geometrijske apstrakcije, a koje najjezgrovitije naznačava Ješa Denegri: „U zemlji, atmosferu sklonosti ka idejama konstruktivne umjetnosti održavaju budnom rijetke izložba (serigrafije Bloc-Pillet-Vasarely u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1957.), no tu atmosferu očito svjesno njeguju Čovjek i prostor kojemu je od 1959. godine glavni urednik postao Vjenceslav Richter. [Od] 1959. – 1960. u tom se časopisu objavljuju prijevodi Seuphora [Michel Seuphor, Apstraktna umjetnost, 1959., prijevod Radoslav Putar], Vasarelya, Maxa Billa, Anthony Jilla i dr.; piše se o Maljeviču, Mondrianu, Ben Nicholsonu, o konkretnoj umjetnosti; prvi put se kod nas prevodi Argan, a u jednom tekstu Guy Habasquea govori se o umjetničkoj situaciji ‘s onu stranu enformelnog slikarstva’.“ ^[8]
Mladi umjetnik, privučen novim likovnim kretanjima, vrlo se brzo priklanja novotendencijskoj stvaralačkoj struji te se počinje razvijati unutar novih praksi geometrijske apstrakcije, ali zadržavajući pojedine odabrane osobine prije stečenoga likovnog iskustva. U nepune dvije godine, koliko je prošlo od završetka studija (1961.) do održavanja njegove prve samostalne izložbe u Studentskome centru u Zagrebu (1962.), Šutej je potpuno definirao svoj likovni izraz. Oslanjajući se na usvojeno, ali i na vlastite preferencije, prigrlio je nova vizualna istraživanja i nekonformistički duh kojemu je bilo inherentno propitivanje tekovina i konvencija, odnosno raskid s tradicijom te ništenje auratičnosti umjetničkog djela i njegova stvaratelja. Međutim, kako je zamijetio Zvonko Maković, „nikada nije doslovno prihvatio egzaktnost i znanstvenu strogost, koju su propovijedali teoretičari Novih tendencija.“ ^[9] U posve osobnoj ikoničkoj potki očuvali su se elementi šoka, začudnosti i mašte, kao natruhe nadrealnog, te otklon od apsolutnog reda i relativizacija apstraktnog u korist aluzivne mikrofiguracije predmetnog. Oslobođena svake narativnosti i deskriptivnosti, Šutejeva umjetnička interpretacija mikrosvijeta kreativni je koloplet začudnog i egzaktnog, bizarnog i geometrijskog, duhovitog i provokativnog, slobodnog i rigoroznog, reda i ne-reda. Dualnost njegove ikonike među prvima tumači Vera Horvat Pintarić – iznimna poznavateljica i apologet Šutejeve umjetnosti, ^[10] a na nju se dalje nastavljaju Zvonko Maković, Ješa Denegri, Andrej Smrekar i drugi redom pripisujući takav vid ikonike snazi Šutejeve imaginacije, dok Tonko Maroević „zaključuje“ (u katalogu posljednje Šutejeve izložbe 2005.): „Uvjereni smo da ‘začin’ ljudskoga lika, ili barem ponekog mimetički naznačenog tjelesnog atributa (ruke, oka, glave, spolovila), stimulira empatijski intenzivnije ‘čitanje’ i tumačenje plastičkih činjenica.“ ^[11]

Šutejev razvoj u mediju grafike možemo odrediti kao put od optičkih senzacija do ludičkih mobila pritom apostrofirajući dva ključna trenutka njegova grafičkog stvaralaštva – op-arta i mobilne grafike, na kojima je i fokus ove izložbe.
Nakon prvih crno-bijelih crteža u duhu nove optičke umjetnosti, predstavljenih na debitantskoj samostalnoj izložbi u Galeriji Studentskog centra 1962. godine, te njihovih grafičkih prijenosa u akvatinti i bakropisu objedinjenih u ciklusu Bombardiranje očnog živca Šutej se profilira kao mlada nada novoga likovnog smjera – op-arta. Tada nastaje i istoimeni ciklus slika iz kojega se Bombardiranje očnog živca II (1963.) izdvaja kao Šutejevo prvo antologijsko djelo ^[12] – određenje kojemu su pridonijele i utjecajne izložbe kao što je prva izložba Nove tendencije (1963.) u Zagrebu i Veneciji, zatim i na The Responsive Eye u Muzeju moderne umjetnosti (Museum of Modern Art – MoMA) u New Yorku (1965.). ^[13]
Uvidjevši ograničenja tradicionalnih grafičkih tehnika, ubrzo se okreće serigrafiji, u kojoj stvara sljedećih gotovo trideset godina, kao novoj oblikovnoj metodi koja je mogla bolje utjeloviti njegove ideje i prenijeti doživljaj plastičnosti. Serigrafija se u Zagrebu ukorijenila 1957. godine, kada se umjetnik Zdenko Gradiš vraća s usvojenim znanjem o novoj tehnici s jednogodišnjega studijskog boravka na umjetničkoj akademiji London School of Printing and Graphic Arts. Iste godine njezinoj popularizaciji pomogli su izložba serigrafija Andrèa Blocka, Edgara Pilleta i Victora Vasarelyja u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu te objava Piceljeve grafičke mape Osam serigrafija.
Sedam godina poslije, 1964., nastaje prva Šutejeva serigrafija Bianco – nero, koja je još uvijek oblikovana na tragu prijašnjih grafika u bakropisu i akvatinti. Međutim, već serigrafije iz 1965. godine donose pomak u ovladavanju samom tehnikom, posebice njezinim kromatskim mogućnostima, ali i, još bitnije, pomak u progresiji Šutejeve opartističke misli, stoga su osobito važne za opće razumijevanje njegova stvaralaštva. U njima Šutej novim dinamičnim strukturama optičku dimenziju proširuje na haptičku problematizirajući pitanja prostora i kretanja, koja od tada nadalje postaju trajne preokupacije njegova stvaralaštva. U crno-bijelim grafičkim listovima iz ciklusa Određena količina (Određena količina 1 i 2), Određena gustoća (Određena gustoća 7) i Ultra AB (Ultra AB), a zatim i u serigrafijama u boji Ultra AB II i Ultra ABC, koje se nadovezuju na ciklus Ultra AB, primjenom optičke iluzije stvara složene kompozicije u kojima se unutar plohe naizgled otjelovljuju i gibaju sferoidni oblici (krug, sfera, polusfera i sl). Optičku obmanu složenih dilatacijskih mogućnosti površine, odnosno vrtloženja, rasta, ispupčenja i ulegnuća, sprezanja i rastezanja, postiže modulacijom jednostavnoga osnovnog gradivnog elementa – maloga kvadrata dijagonalno podijeljenog na trigonalne binomne jedinice unutar guste geometrijski strukturirane mreže. Akromatski kontrast gradivnog elementa u ciklusu Ultra AB učinkovito nadomješta jarkim ili fluorescentnim, često komplementarnim, bojama. Taj privid prodora volumena (tijela) u prostor te gibanja (tijela) kroz prostor naznačenih u ovim serigrafijama kulminirat će u grafici Bum-bum iz 1967. godine.

Težnje napuštanja plohe i prodora u prostor u spomenutim ciklusima bile su ishodište Šutejeva iskoraka u treću dimenziju. Prijelaz iz opažajnog u tjelesno postigao je spajanjem i brisanjem granica između više različitih likovnih vrsta i medija stvarajući tako nova hibridna autorska djela poput slike-objekta K 6 iz 1966. koja je slikarsko-plastična materijalizacija serigrafije Određena gustoća 7 (1965.). Vrhunac ideje plastičnosti ili „objektivizacije“ Šutej doseže mobilnom plastikom 1968. godine uvođenjem ludičkog elementa – igre. ^[14] Igra kao komponenta djela, kako tumači Zvonko Maković, dodaje „mjeru koja će njegovo djelo učiniti u cijelosti ‘otvorenim’, u smislu kako je to definirao Umberto Eco. Djelo je postalo predmet za igru, izazivač ludičke strane promatrača koji, da bi ispravno shvatio djelo, postaje homo ludens.“ ^[15] Tim radovima iz druge polovice šezdesetih godina 20. stoljeća Šutej se priključio aktualnim globalnim umjetničkim istraživanjima, koja su na našu likovnu scenu ušla u fokus preko prve izložbe Nove tendencije (1961.), čija je problemska osnova bila kretanje „od slikarstva k objektu“ ^[16], te se nastavlja na objekte iz prve polovice šezdesetih godina exatovaca Ivana Picelja, Aleksandra Srneca, a posebice Vjenceslava Richtera i na njegov transformabilni Reljefometar (1964.).

Sinkrono s mobilnim objektima Šutej prvi put problematizira glavne zahtjeve suvremene umjetnosti – kretanje (mobilnost), prostor i otvorenost i unutar medija grafike. Sintezom dotadašnjega stvaralačkog iskustva te oprobanih oblikovnih rješenja, oslanjajući se pritom, na što je ukazao Radovan Ivančević, i na domaću tradiciju dječjih igračaka, ^[17] 1968. godine razvija svoje prve mobilne grafike Venecija, SM1 i SM2. One predstavljaju umjetnikov povratak grafičkom listu, koji je novim oblikovnim metodama preobrazio u novu hibridnu vrstu otvarajući ga tako novim vizualnim mogućnostima. U tim prvim realizacijama, integrirajući i prilagođavajući prijašnje snažne kromatske i iluzionističke efekte iz serigrafija (Ultra AB II i Ultra ABC) te mobilnost iz objekata, Šutej je zadao tvorbenu osnovu mobilnim grafikama. Mobilnost grafičke kompozicije postiže uvođenjem pokretljivih elemenata, višedijelnih sfernih i/ili pravokutnih elemenata, međusobno pričvršćenih spojnicama (Venecija) i/ili na podlogu (SM1 i SM2), koji omogućavaju stvaranje privremenih i varijabilnih obrazaca, odnosno permutacije kompozicijske strukture, a time i ukupnog prikaza. Ti pomični pojedinačni elementi i višedijelni sklopovi koji dozvoljavaju pomicanje u svim pravcima – invencija koju Ive Šimat Banov domišljato identificira kao Šutejevu „ludičku mehaniku“ ^[18], nositelji su ecovskoga koncepta otvorenoga djela u čijoj je prirodi nedovršenost, slobodna interpretacija i aktivna uloga promatrača. ^[19] Promjenljivost kompozicije, odnosno pomak statičnoga oblikovnog izvornika prema drukčije složenim varijacijama, uvjetovana je neposrednim kontaktom promatrača s djelom kroz igru. Igra je u srži Šutejeve mobilne grafike; ona oživljuje djelo, pokreće stvaranje i rastvaranje forme te razvija nove oblike; igrom se uspostavlja drukčiji kompozicijski poredak reda i ne-reda, proširuju se vizualne mogućnosti djela, koje nadalje ovise o mašti promatrača, te se utvrđuje njegov novi status i ulogu gledatelja. Zvonko Maković pojašnjava: „Promatrač se potiče da aktivira svoje ludičke sposobnosti, svoju imaginaciju i sam mijenja djelo koje je umjetnik stvorio i ponudio mu na doradu. Time se, idealno zamišljeno, bezbrojnim naknadnim preinakama umjetničko djelo ostavlja otvorenim.“ ^[20] Pokretanjem višedijelnih mobilnih krakova, instrumenta igre, promatrač postaje aktivni sudionik koji svojim slobodnim uključivanjem Šutejevo djelo pretvara u otvoreno vizualno polje, a sebe u njegova sukreatora.
Novim načinom koncipiranja umjetničke forme i primjenom novih oblikovnih mehanizama „ludičke mehanike“ kao agensa promjenljivosti i nedovršenosti te sredstva preko kojega su inkorporirane aktualne determinante suvremenosti – prostor, kretanje i otvorenost, Šutej nije samo zanijekao auratičnost djela i nepovredivi autoritet autora nego je osporio i pojedine postulate grafičke discipline. Poštujući ideju multioriginala, odnosno ponovljivosti, koja je temeljna odrednica grafike, uvođenjem pokretljivih elemenata koji se gibaju unutar, ali i izvan površine grafičkoga lista, mijenjajući njegove dimenzije, umjetnik negira utvrđenost formata otiska. Zbog tog odstupanja od uvriježenih konvencija, Šutejeve mobilne grafike smatrane su grafičkim objektima te su kao takve, kako navodi Slavica Marković, „teško prolazile rigorozne selekcije jugoslavenskog grafičkog bijanala“ ^[21] Kabineta grafike JAZU. Iako je danas u stručnoj nomenklaturi općeprihvaćen Šutejev naziv mobilne grafike, one su – zbog naglašene mogućnosti multipliciranja vizualne prezentacije, odnosno mutacije kompozicije prikaza – bile nazivane još i multiplima ^[22] te multikompozicijskim grafikama. ^[23]

Nakon što je prve mobilne serigrafije izložio, zajedno s objektima, na 34. međunarodnom bijenalu suvremene likovne umjetnosti u Veneciji 1968. godine, kao jedan od tri izlagača u paviljonu jugoslavenske suvremene umjetnosti, Šutej se u svojemu daljnjem radu sve više posvećuje grafici te razvijanju mogućnosti mobilnih serigrafija, koje 1968. godine postaju konstanta njegova stvaralaštva i ostaju to sljedećih gotovo dvadeset godina. ^[24]
S pojavom prvih mobilnih serigrafija, tipičnoga Šutejeva fenomena, započinje umjetnikovo najintenzivnije i najprepoznatljivije grafičko stvaralačko razdoblje (1969. – 1985.) u kojem koncipira sve složenije mobilne kompozicije. Oslanjajući se na tipološku diferencijaciju Slavice Marković, ^[25] Šutejeve mobilne grafike možemo razlučiti na četiri skupine prema kompozicijskim principima: 1. adicijski tip, u kojem su mobilni elementi u povezanom nizu bez fiksne podloge; 2. temeljni tip, u kojem su mobilni elementi pričvršćeni na čvrstoj bazi (podlozi ili prikaza) te se kreću unutar i/ili izvan nje; 3. složeno-redukcijski tip, u kojem su složene mobilne formacije pričvršćene na maksimalno reduciranu podlogu; 4. figurativni tip, u kojem su mobilni elementi pričvršćeni na figurativnu siluetu kao podlogu.
Prva dva tipa kompozicija Šutej donosi u prvim mobilnim grafikama s kraja šezdesetih godina. Dok je adicijski tip kompozicije mobila iznimka čiji je jedini primjer grafika Venecija, takozvani temeljni tip prevladava kao kompozicijska metoda mobila koji umjetnik trajno razvija i varira od 1968. godine nadalje (SM 2). U grafičkim mobilima iz 1969. godine Šutej se prepušta jarkomu kromatskom spektru serigrafije bez optičkih efekata te je zadovoljan nešto manjim brojem sastavnica i mobilnih elemenata (SM 6, SM 8). Unutar te skupine po broju mobilnih elemenata iznimka je grafika SM 3 s nešto više pokretnih krakova i spojnica. Od početka sedamdesetih godina Šutej nadograđuje idejni koncept i radi sve sofisticiranije mobilne kompozicije temeljnog tipa u kojima je kretanje sve složenije, a broj i dimenzije pokretnih elemenata povećavaju se te ponovno uvodi optičke efekte radi iluzije dubine i punoće volumena (SM 9, Zelena kugla, Ljubičasta kugla), što je jasno vidljivo usporedbom prijašnje grafike SM 1 s grafikom Serigrafija s četiri kruga, u kojima je iluzija postignuta prepletanjem crta nalik gustim spiralama, s mogućim moiré efektom.
Nadalje, početkom sedamdesetih, osim u boji, Šutej proširuje i istražuje i kompozicijske mogućnosti toga tipa u crno-bijelom kontrastu vraćajući se tako akromatskom valeru prijašnjih postavki (Cavallino I, Cavallino III). U tom razdoblju, u sklopu razvijanja složenih formi i varijacija, umjetnik uspostavlja novi složeno-redukcijski kompozicijski tip u kojemu je baza (nositelj mobilnih elemenata) reducirana i svedena na minimalne površine, dok raste složenost mobilnih elemenata (SM 10, Crno-bijela, Velika crna, Zeleno-crvena grafika, Smeđe-plava, 76/III). Koristeći se istim elementima, potaknut folklornom građom sredinom sedamdesetih godina, i u grafiku unosi nove vizualne forme temeljene na aspektu mikrofibrilnih linearnih struktura i izduljenih oblika prediva (Grafika 74/I).
U drugoj polovici sedamdesetih, opet unutar temeljnoga kompozicijskog tipa, Šutej u mobilima istražuje učinke i mogućnosti reduciranog pokreta i kolorita razvijajući ih do sredine osamdesetih godina. U tim radovima baza, kao nositelj mobilnih elementa, ujedno je i nositelj vizualnog prikaza na kojemu su krakovi i pokretne sastavnice prisutne u manjem broju i veličini samo kao vizualna nadogradnja koja donosi nove vizualne varijacije, ali bez dramatičnih permutacija (Plava grafika, Grafika 78/III, Grafika 79/III, Smeđa grafika, Crna kocka, Slika s izložbe 3, Slika s izložbe 4, Slika s izložbe).
Početkom osamdesetih (1982. – 1983.), tragom osnovnoga kompozicijskog tipa, kao inovativnu tipologijsku novinu Šutej uspostavlja figurativni tip kompozicije temeljen na predmetnoj asocijativnosti u kojem lik (ljudski ili životinjski) izrasta iz vizualnog obilja niza integriranih geometrijskih i apstraktnih formi apliciranih na podlogu u obliku figurativne siluete, čija je duhovita asocijativna ikonika potencirana readymade elementima, koji su u slučaju Apolona iz Zagreba razglednice Zagreba i cvjetne girlande.
Usporedno s mobilnim serigrafijama, unutar toga stvaralačkog razdoblja Šutej stvara crteže i tradicionalne grafike, poput Nepravilna kugla, Carain i Grafike Segnapassi, koje su mu nerijetko poslužile kao prve ideje iz kojih crpi elemente za daljnje razrade modela mobilnih serigrafija kao što su Zelena kugla, Slika s izložbe 3 i Zeleno-crvena grafika. Neprestano obnavljajući i proširujući vlastite postavke i umjetničke koncepte, Šutej je do vrhunca doveo mobilnu serigrafiju pri tome iscrpivši sve njezine mogućnosti.

Varirajući rješenja pitanja prostora, kretanja i otvorenosti – prisutna od samih početaka, Miroslav Šutej nametnuo se kao autor kreativnih sinteza temeljenih na oprečnostima. Njegova je originalnost i inovativnost u stvaranju novih tvorbi posredovanjem otvorenog promišljanja, slobodnog pristupa mediju i uvođenja novih prosedejnih postupaka. Apsorbirajući novu umjetničku klimu i asimilirajući aktualne suvremene umjetničke teorije i tendencije, oslobađa se normi i ograničenja medija te nadvladava dvodimenzionalnost i statičnost površine, ali i djela. Zarana pomirivši osobna nagnuća i iskustva vlastita vremena, razvio se u jednog od prvaka optičke umjetnosti i autora koji je proširio doživljaj umjetnosti multioriginala. Šutej je, riječima Zvonka Makovića, „problemima cjelokupne suvremene umjetnosti uspio dati zasebnu mjeru, stavljajući ih u jednu novu sredinu i dajući istodobno i sredini i djelu drugačiji predznak.“ ^[26] Njegov svestrani i raznovrsni opus, u kojem je grafika dominantan medij, u cjelini ne samo da je bio Šutejev odgovor na izazove vremena nego i izazov vremenu.

Ana Petković Basletić

^[1] Ješa Denegri, EXAT 51; Nove tendencije: umjetnost konstruktivnog pristupa, Zagreb: Horetzky, 2000., 474.
^[2] Ive Šimat Banov, „Miroslav Šutej (1936-2005), ime za novu fiziku i ludičku mehaniku“, u: Grafika, 7–8, 2005., 30. Igor Zidić 1962. godine, u povodu Šutejeve prve samostalne izložbe, naznačio je otklon od apsolutnog reda geometrijske apstrakcije: „konfekcijske osobine geometrijskog pretočio u fantastiku“. Igor Zidić, Tkalac na propuhu, Zagreb: Matica hrvatska, 1972., 6.
^[3] Vidi više u: Ješa Denegri, Apstraktna umjetnost u Hrvatskoj 2, Split: Logos, 1985., 61–68; i Slavica Marković, Zagrebačka serigrafija, katalog izložbe, Zagreb: Kabinet grafike HAZU, 2018.
^[4] Vidi više u: Vera Horvat Pintarić, „Ikonika i optika Miroslava Šuteja“ u: Kritika i eseji, Zagreb: Gliptoteka HAZU i EPH, 2012.a, 214.
^[5] Vidi više u: Denegri, 1985., i Denegri, 2000.
^[6] O ranim Šutejevim ostvarenjima vidi više u monografijama: Tonko Maroević, Šutej / Crteži iz obiteljskog dvorišta, Zagreb: Kabinet grafike HAZU i Fundacija Šutej, 2009., i Slavica Marković, Zvonko Maković, Miroslav Šutej / Mobilne serigrafije, Zagreb: Kabinet grafike HAZU, 2015.
^[7] Vidi više u: Vera Horvat Pintarić, „Suvremena jugoslavenska umjetnost“, u: Kritike i eseji, Zagreb: Gliptoteka HAZU i EPH Media, 2012.b, 203–210.
^[8] Denegri, 1985., 22.
^[9] Zvonko Maković, „Miroslav Šutej“, u: Život umjetnosti, 22–23, 1975., 92.
^[10] Vidi više u: Horvat Pintarić, 2012.a, 214–217.
^[11] Tonko Maroević i Zvonko Maković, Miroslav Šutej: Prekrivene oči, katalog izložbe, Zagreb: Umjetnički paviljon, 2004.
^[12] Vera Horvat Pintarić, „Slika objekt Miroslava Šuteja“, u: Kritike i eseji, Zagreb: Gliptoteka HAZU i EPH Media, 2012.c, 398.
^[13] „Bombardiranje očnog živca, II“, 1963., tempera i olovka na platnu., MoMA inv. br. 373.1965. Rad je nakon spomenute izložbe održane 23. veljače – 25. travnja 1965. otkupljen za Museum of Modern Art (MoMA) u New Yorku, gdje se nalazi i danas uz još nekoliko Šutejevih grafika.
^[14] Vidi više u: Horvat Pintarić, 2012.c, 398–399.
^[15] Maković, 1975., 96.
^[16] Vidi više u: Denegri, 1985., i Denegri, 2000.
^[17] Vidi više u: Radovan Ivančević, „Mobilne multikompozicije grafike Miroslava Šuteja“, u: Život umjetnosti, 54–55, 1993., 64–69.
^[18] Šimat Banov, 2005., 32.
^[19] Knjiga Otvoreno djelo (Opera aperta, 1962.) Umberta Eca prevedena je i objavljena u Jugoslaviji 1965. godine te je znatno utjecala na razvoj teorije umjetnosti i književnosti.
^[20] Zvonko Maković: „Grafika Miroslava Šuteja“, u: Miroslav Šutej / Mobilne serigrafije, Zagreb: Kabinet grafike HAZU, 2015., 37.
^[21] Slavica Marković: „Miroslav Šutej / Mobilnost u znaku“, u: Miroslav Šutej / Mobilne serigrafije, Zagreb: Kabinet grafike HAZU, 2015., 21.
^[22] Vera Horvat Pintarić, „Mobilna grafika Miroslava Šuteja“, u: Kritike i eseji, Zagreb: Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, Gliptoteka i EPH Media, 2012., 296.
^[23] Ivančević, 1993., 64.
^[24] Šutej nakon 1985. godine i dalje radi grafičke mobile, ali u drugim grafičkim tehnikama, te serigrafije koje nisu mobili, zbog čega ti radovi nisu obuhvaćeni u ovoj izložbi.
^[25] Vidi više u: Marković, 2015., 23–24.
^[26] Maković, 1975., 92.